本書(shū)從“書(shū)法是超越線(xiàn)條的藝術(shù)”這一視角出發(fā)，回答了一系列書(shū)法關(guān)鍵問(wèn)題，例如書(shū)法藝術(shù)和普通書(shū)寫(xiě)有何區別？初學(xué)者該如何選帖？楷、行、草書(shū)的橫為何左低右高？如何看待丑書(shū)和書(shū)法的“現代化”？書(shū)法為何難以創(chuàng )新？等等。作者以筆法問(wèn)題為核心，用哲學(xué)思維和藝術(shù)史的眼光，建構了一個(gè)明晰、完整、透徹的書(shū)法美學(xué)體系，揭示了書(shū)法藝術(shù)“千古不易”的美與本質(zhì)，以及現當代流行的種種書(shū)法誤區。又通過(guò)深入淺出的文筆和大量的字例分析幫助讀者鍛煉眼力，打通書(shū)法欣賞與臨習的關(guān)竅。

錢(qián)浩，清華大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系碩士、中文系博士?，F為高校教師，主講大學(xué)書(shū)法、比較文學(xué)等課程。擅長(cháng)藝術(shù)哲學(xué)研究。已出版著(zhù)作《是什么讓我們難以領(lǐng)略音樂(lè )的藝術(shù)？》。

引論 書(shū)法和寫(xiě)字的區別

第一章 “線(xiàn)條”觀(guān)念從何而來(lái)？

第二章 楷書(shū)筆畫(huà)的塑形

第三章 “畫(huà)線(xiàn)”的心理和表現

第四章 行、草書(shū)是線(xiàn)條的藝術(shù)嗎？

第五章 書(shū)法藝術(shù)是怎樣誕生的？

第六章 橫畫(huà)傾斜的奧秘

第七章 書(shū)法無(wú)需神秘化

第八章 入門(mén)該如何選帖？

第九章 軌道居先，裝飾居次？

第十章 書(shū)法因何難以創(chuàng )新？

補論 其他幾種書(shū)法誤區

附錄1 尷尬的“連筆字”

附錄2 本書(shū)作者書(shū)法作品

后記

引論：書(shū)法和寫(xiě)字的區別（節選）

不難推知，“書(shū)法和寫(xiě)字的區別”不僅僅是個(gè)美學(xué)問(wèn)題，它作為一種觀(guān)念，也是支配著(zhù)所有欣賞、臨習和創(chuàng )作活動(dòng)的總樞紐。因為，觀(guān)念中沒(méi)有的東西，眼睛就不會(huì )看到，眼睛不關(guān)注的細節，心中就不會(huì )去揣摩，繼而筆下也就不會(huì )做到。

把這一樞紐性的問(wèn)題展開(kāi)為多個(gè)方面去探究，便形成接下來(lái)各章的主題。

首先，有人會(huì )問(wèn)，既然書(shū)法是以非線(xiàn)性的筆法造型為基本語(yǔ)匯，打開(kāi)了新維度，才讓書(shū)寫(xiě)成為一門(mén)藝術(shù)，那為什么很多現當代書(shū)家還是用畫(huà)線(xiàn)的方式寫(xiě)字呢？（正如前面所舉的反例那樣。）為什么書(shū)法和寫(xiě)字的分界在很多專(zhuān)業(yè)者那里也是模糊的呢？這其實(shí)是因為有一種古人未曾有過(guò)的觀(guān)念流行于當今，為各種恣肆開(kāi)了閘門(mén)，即“書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)”。這個(gè)非傳統的觀(guān)念來(lái)自何處，又為何會(huì )被廣泛接受？這就是第一章——《“線(xiàn)條”觀(guān)念從何而來(lái)？》的主題。

書(shū)法為何不該是線(xiàn)條的藝術(shù)？這除了能用美學(xué)思辨闡明（關(guān)于“書(shū)法的藝術(shù)語(yǔ)言”），更有大量的古代書(shū)法典范為證。我們可以從楷書(shū)看起，從較短的筆畫(huà)看到較長(cháng)的筆畫(huà)，用雙勾的眼光去體會(huì )它們的造型，由此為認識行、草書(shū)打下基礎。這是第二章——《楷書(shū)筆畫(huà)的塑形》的主要內容。

有人會(huì )覺(jué)得，毛筆寫(xiě)出的筆畫(huà)畢竟不會(huì )是發(fā)絲般的細線(xiàn)，它們總會(huì )有某種形狀，那我們又如何區分一條墨道是畫(huà)線(xiàn)還是塑形呢？這就需要從更多的字例對比來(lái)深入體會(huì )，從而了解畫(huà)線(xiàn)的心理和表現究竟是什么。這是第三章——《“畫(huà)線(xiàn)”的心理和表現》的主要內容。

前面說(shuō)過(guò)，楷、行、草書(shū)的基本語(yǔ)匯是相通的，書(shū)法的基本原理必定是一貫的，這就意味著(zhù)，行、草書(shū)也同樣是超越線(xiàn)條的藝術(shù)。對此，許多人會(huì )有疑惑，尤其對于草書(shū)。這疑惑其實(shí)是由兩方面原因造成的：一是草書(shū)這種字體本身就給人以疾速畫(huà)線(xiàn)的印象；二是人們接觸到的草書(shū)大多是對草書(shū)有誤解的當代人用線(xiàn)條寫(xiě)成的，而這種書(shū)體應有的樣子卻很少被關(guān)注到。因此，矯正這一誤區也是揭示書(shū)法奧秘的關(guān)鍵一步。第四章——《行、草書(shū)是線(xiàn)條的藝術(shù)嗎？》就給出了相關(guān)的解析。

關(guān)于書(shū)法藝術(shù)性的確立，還需要一種歷時(shí)性的敘述，即書(shū)法在歷史上是怎樣誕生的？具體來(lái)說(shuō)：象形文字必然會(huì )有書(shū)法嗎？是什么條件和契機促使漢字的書(shū)寫(xiě)發(fā)生藝術(shù)質(zhì)變的？它發(fā)生在什么時(shí)候，又有什么標志？關(guān)于書(shū)法的起源，信奉“書(shū)法是線(xiàn)條藝術(shù)”的學(xué)者大多認為甲骨文、商周金文就已經(jīng)是書(shū)法，甚至是成熟的藝術(shù)。另外也有人把漢末視為一個(gè)重要節點(diǎn)，認為書(shū)法的“自覺(jué)時(shí)代”從此開(kāi)啟。如何看待這些觀(guān)點(diǎn)？書(shū)法的起源又該如何追溯？這就是第五章——《書(shū)法藝術(shù)是怎樣誕生的？》要討論的。

書(shū)法誕生于楷、行、草書(shū)成熟之時(shí)，這是第五章的結論之一。說(shuō)這三種字體具有充足的藝術(shù)性，還有一個(gè)重要依據，就是它們三者共有的“橫畫(huà)傾斜”原理?？?、行、草書(shū)的各種橫畫(huà)在原則上都呈左低右高的傾斜之勢，而篆書(shū)、隸書(shū)卻不如此。這是一個(gè)奇妙且關(guān)鍵的區別。橫的傾斜本是隸書(shū)草化過(guò)程中書(shū)寫(xiě)提速的結果，但它卻帶來(lái)了豐富的筆法語(yǔ)匯，同時(shí)讓楷、行、草書(shū)的結體有了“失衡—制衡”的妙趣。（可以和音樂(lè )藝術(shù)中的“緊張—解決”相類(lèi)比。）而且，因有這一共性，這三種字體便有了很高的融合度，可以混用于同一篇文字而不致突兀，這種“混搭”寫(xiě)法在書(shū)法史上也是源遠流長(cháng)的。這些就是第六章——《橫畫(huà)傾斜的奧秘》的主要內容。有關(guān)“橫畫(huà)傾斜”的分析和對“草書(shū)不是線(xiàn)條藝術(shù)”的詳細論證都是前人未曾做過(guò)的。

至此，本書(shū)已從多個(gè)方面解析了書(shū)法的藝術(shù)原理，雖談不上完善和徹底，但始終是具象的舉證和分析，其立場(chǎng)是唯物的，其信念是認為書(shū)法的奧秘是可知的、可視的、具體的、可言說(shuō)的，并不需要將其歸到“宇宙”“道”“生命”身上。然而這類(lèi)神秘語(yǔ)匯卻是相信“書(shū)法是線(xiàn)條藝術(shù)”的理論家時(shí)常依賴(lài)的。他們說(shuō)書(shū)法具有“把宇宙秩序訴諸情感世界的‘道’的生命本體”，說(shuō)書(shū)法因表現“生命意味”而成為一門(mén)藝術(shù)，說(shuō)書(shū)法“直追宇宙節律”，說(shuō)書(shū)法“以‘一’為參天地之化育的本源，以一治萬(wàn)，以一孕萬(wàn)，萬(wàn)萬(wàn)歸一”。還有的學(xué)者把線(xiàn)條理論復雜化，以此堅守“線(xiàn)條”觀(guān)念，例如區分了線(xiàn)條的“外部運動(dòng)”和“內部運動(dòng)”，談及“空間切割”，甚至設想“反映世界上徒手線(xiàn)全部變化層級的譜表”。如何看待這些觀(guān)點(diǎn)呢？這就是第七章——《書(shū)法無(wú)需神秘化》要談的。

書(shū)法觀(guān)念也和書(shū)法學(xué)習密切相關(guān)。書(shū)法初學(xué)者最常遇到的問(wèn)題莫過(guò)于：該從哪一體哪一帖練起為好呢？這個(gè)問(wèn)題自古眾說(shuō)紛紜，也不可能有標準答案，但如果將筆法語(yǔ)匯認定為書(shū)法有別于寫(xiě)字的首要因素，那么入門(mén)問(wèn)題就可以先縮小為“如何學(xué)會(huì )一種既藝術(shù)又基礎的筆法”。為此，我們可以從“原型—變體”的角度審視歷代各家楷書(shū)的筆法風(fēng)格，從筆法由簡(jiǎn)潔純粹向踵事增華的發(fā)展演化中分辨出哪些是普遍原理，哪些是個(gè)性化成分，由此可以在一定程度上避免初學(xué)者被誘向一些花哨和不必要的東西上。此外，體會(huì )筆法的“原型”，還有助于認識硬筆書(shū)法是如何模仿毛筆筆法的（包括“頓筆”的本質(zhì)）。這些就是第八章——《入門(mén)該如何選帖？》的內容。

談到臨帖，有人認為，對于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，結構比筆法更重要。較為典型和著(zhù)名的一種表述是：即便只拓下每個(gè)筆畫(huà)的中線(xiàn)，單看這些細線(xiàn)，字也是美的，可如果筆畫(huà)位置有誤，筆法再好字也是失敗的，因此練字應先把握“骨架”，再給骨架“加肉”，“軌道居先，裝飾居次”—也就是把結構看成書(shū)法美的根基，把筆法看作對它的裝飾。這種理念在邏輯上和實(shí)踐上有什么問(wèn)題呢？第九章——《軌道居先，裝飾居次？》將對此進(jìn)行分析。

從臨習和創(chuàng )作中人們一定能感受到，書(shū)法是一門(mén)傳承性極強、創(chuàng )新難度極大的藝術(shù)。為什么其他藝術(shù)（如繪畫(huà)、音樂(lè )、文學(xué)等等）可以隨社會(huì )發(fā)展而大舉突破，為表達時(shí)下情感而推陳出新，書(shū)法卻難以做到呢？這無(wú)疑是由很多因素造成的。了解這些因素，也有助于我們在面對各種先鋒與激進(jìn)的開(kāi)拓（例如“丑書(shū)”）時(shí)給出更為理性的評價(jià)。這是第十章——《書(shū)法因何難以創(chuàng )新？》的主題。

之后是補論部分，談的是有關(guān)書(shū)法藝術(shù)性的其他幾種誤區，例如：覺(jué)得“書(shū)法”只是“寫(xiě)字的方法”，從而把美和藝術(shù)混為一談；認為“藝術(shù)”是西方舶來(lái)的概念，不合中國古典語(yǔ)境，論書(shū)法不宜使用現代話(huà)語(yǔ)；認為書(shū)法藝術(shù)的存在取決于書(shū)寫(xiě)者和欣賞者主觀(guān)上的“藝術(shù)自覺(jué)”；把書(shū)法視為一種“運動(dòng)”，看重筆法的“動(dòng)作”方面而不是“結果”方面；等等。

本書(shū)的附錄《尷尬的“連筆字”》一文也是在破除一種誤區。這種誤區是，不區分字形層面的“草體”和藝術(shù)層面的“草書(shū)”，把“草”理解成一種缺少規約的，狂亂、隨性、難認的“連筆字”，以為它只有美丑之別，寫(xiě)法上少有對錯之分。形成這一普遍誤區的主要原因并不是書(shū)法不夠普及，而是在漢字字體的規范性方面長(cháng)期存在教育盲區。此文是理解全書(shū)的重要參考，不過(guò)由于它偏重字體問(wèn)題而不是藝術(shù)問(wèn)題，故作為附錄放在最后。

我們讀《書(shū)法課：超越線(xiàn)條的藝術(shù)》，在收獲很多書(shū)法知識的同時(shí)，也于不知不覺(jué)中接受了一次審美的訓練。錢(qián)浩老師認為書(shū)法和普通書(shū)寫(xiě)有著(zhù)本質(zhì)的區別，這本質(zhì)區別的根基正是大多數人不曾留意的“筆法語(yǔ)匯”，它是我們初學(xué)寫(xiě)漢字和日常書(shū)寫(xiě)時(shí)完全不需考慮的東西，但它恰恰是書(shū)法之美的基本元件。通過(guò)此書(shū)，我們睜開(kāi)了一雙書(shū)法的眼睛，學(xué)會(huì )了觀(guān)察筆法的精妙塑形，了解到它在各家各派那里的風(fēng)格演變，也領(lǐng)會(huì )到篆、隸、楷、行、草五大書(shū)體之間的關(guān)系，找到了書(shū)法欣賞和學(xué)習的法門(mén)與路徑。

當今的書(shū)法理論中的確流行著(zhù)許多令人困惑的話(huà)語(yǔ)，比如把書(shū)法的本質(zhì)和“宇宙規律”“生命意味”掛鉤，說(shuō)書(shū)法以“一畫(huà)”或“一”為本源，和“道”與“氣”息息相關(guān)，又有人用“異質(zhì)同構”理論解釋和指導書(shū)法創(chuàng )作，等等。錢(qián)浩老師否定了這些將書(shū)法神秘化的做法，他將這些話(huà)語(yǔ)歸因為“線(xiàn)條”觀(guān)念。一百年來(lái)，書(shū)論家紛紛將書(shū)法藝術(shù)嫁接到西方的線(xiàn)條美學(xué)上，讓“書(shū)法是線(xiàn)條的藝術(shù)”這一觀(guān)念被反復強調并流行至今。當書(shū)法被如此看待，筆法在形象上的規約也就遭到了漠視，書(shū)法藝術(shù)也就“降維”成一種抒情化的普通書(shū)寫(xiě)，于是我們就搞不清書(shū)法和寫(xiě)字的分野在何處，也不知該怎樣評價(jià)丑書(shū)和書(shū)法的“現代化”嘗試。同時(shí)，無(wú)意中讓書(shū)法遭到“降維”的理論家們?yōu)榱死^續維護書(shū)法的復雜、深奧和崇高，也就用上了“宇宙”“生命”等各種玄虛之語(yǔ)極力地將書(shū)法神秘化。

實(shí)際上，書(shū)法的所有奧秘都是可理解、可言說(shuō)的，沒(méi)有什么問(wèn)題是不能在紙面上被具體指明和分析的，這是本書(shū)的一個(gè)基本信念。這本書(shū)一方面對“線(xiàn)條”觀(guān)念追本溯源，用充分的論據給予有力反駁，另一方面也在“超越線(xiàn)條”的立場(chǎng)上建立起豐滿(mǎn)、透徹的體系，其中還有一些原創(chuàng )性很強的部分，令人耳目一新，比如關(guān)于橫畫(huà)傾斜的奧秘，關(guān)于行、草書(shū)如何不是線(xiàn)條的藝術(shù)，關(guān)于硬筆書(shū)法為何要“頓筆”，等等，這些都展現了作者超凡的思辨力和洞察力。馬克斯·韋伯曾用“祛魅”描述西方社會(huì )轉向現代世界的過(guò)程，這個(gè)詞也適用于描述錢(qián)浩老師在本書(shū)中所做的工作，只不過(guò)他的“祛魅”是在呈現傳統中的真諦。

錢(qián)浩老師在陳述觀(guān)點(diǎn)、反駁異見(jiàn)、分析字例的時(shí)候，常使用新奇的比喻和通俗、詼諧的筆調，和大部分理論著(zhù)作中嚴肅的學(xué)術(shù)語(yǔ)言有著(zhù)明顯區別，從中我們可以感受到他對于書(shū)法藝術(shù)的熱愛(ài)之深和體味之久，也能體會(huì )到他對于刷新讀者書(shū)法觀(guān)念的良苦用心。

從碑學(xué)運動(dòng)到“現代派書(shū)法”，書(shū)法創(chuàng )新為何頻頻走上歧路？

藝術(shù)的確應該有因有革，書(shū)寫(xiě)者也普遍都懷有“不與法縛，不求法脫”，既汲取前人又寫(xiě)出個(gè)性的愿望?？墒菚?shū)法上的個(gè)性展現，其情況卻較為特殊。

書(shū)法上，當一個(gè)人承襲古法又融入了個(gè)性時(shí)，只要不出奇跡，這些個(gè)性成分就會(huì )是個(gè)減分項，而且個(gè)性成分越多，效果就會(huì )越拙劣。原因在于，古代典范都成就于納米尺度上的漫長(cháng)探索，在細節上已取得精密的平衡，因而留下的自由空間也是納米級的，無(wú)論開(kāi)拓還是融合，都難有更高明的辦法。

和古代的成熟經(jīng)驗相比，大多數人的所謂個(gè)性，其實(shí)就是天真的妄動(dòng)，是那些尚未在臨帖中得到矯正的不良習慣罷了。例如，學(xué)著(zhù)歐、顏、柳、趙的人如何在所學(xué)字體的基礎上加入個(gè)性呢？加入的結果，很可能就是寫(xiě)出走了形的歐體、患了病的顏體、遭了罪的柳體和毀了容的趙體。沒(méi)有誰(shuí)能做出錦上添花或別具一格的成功改造。能保證不走形、不患病、不遭罪、不毀容，就已經(jīng)算是頂尖高手了。

因此就有這樣一種普遍矛盾：“學(xué)書(shū)，不學(xué)前人不行。學(xué)了前人，又被前人的模式擋住去路?！边@話(huà)其實(shí)就碰觸到了書(shū)法固有的保守性。

在數百年來(lái)的中國人心中，這種困擾逐漸積累，進(jìn)而加劇，也就生出越發(fā)迫切的變革之心，而且要變的不僅僅是風(fēng)格，還有書(shū)法本身。于是這就形成了另一種矛盾，即合情合理的變革之心是想變革一種不能隨意變革的東西，其結果又難免悖于情理 （不合情合理）。

從碑學(xué)運動(dòng)到“現代派書(shū)法”

厭倦微調、渴望劇變的心理在清代已落實(shí)為一股潮流，即碑學(xué)運動(dòng)。它的契機是乾嘉時(shí)期文字學(xué)和金石學(xué)的興盛。彼時(shí)，大量久經(jīng)沉寂的金石文字被發(fā)現，令久受壓抑的文人和書(shū)家耳目一新。那些不見(jiàn)于宋明法帖的鐘鼎彝器、豐碑殘碣、摩崖石刻很快被摹拓收集，成為書(shū)法革新的重要資源，并被視為高于二王一脈的源頭活水，于是在書(shū)壇就形成了“碑學(xué)”和“帖學(xué)”的對立。碑派書(shū)法家試圖“以古為新”，把“篆隸筆法”引入楷、行、草書(shū)，揚棄了自魏晉積累而成的細膩語(yǔ)匯，還把甲骨文搬進(jìn)了書(shū)法殿堂。

碑派書(shū)法有著(zhù)“興滅繼絕、遺文返質(zhì)的指導思想”和“以俗代雅、與古為新的審美追求”，起初“以篆、隸的復興為先導”，至道咸時(shí)期，又“將篆隸筆法中遲澀凝重、渾厚樸茂的審美特點(diǎn)引入楷、行、草書(shū)創(chuàng )作”，1 到十九世紀末，又有一些書(shū)家把所謂甲骨文書(shū)法納進(jìn)來(lái)。

然而正如之前所論，篆書(shū)和隸書(shū)實(shí)質(zhì)上是工藝美術(shù)和準書(shū)法，至于甲骨文則更低于此。所以，碑派書(shū)法家就等于在用非書(shū)法來(lái)革新書(shū)法，在拿前書(shū)法時(shí)代的經(jīng)驗貶抑書(shū)法時(shí)代的成果。碑派書(shū)法家寫(xiě)的篆、隸較之古代的篆、隸確實(shí)開(kāi)創(chuàng )了種種新面目，但仍屬于美術(shù)成就。而所謂將“篆隸筆法”用于楷、行、草書(shū)，則是在消泯真正的筆法，善于此道的何紹基和康有為也成為丑書(shū)的鼻祖。（前文舉過(guò)的“夫”“天”“性”“雪”就是他們所寫(xiě)。） 這正如有學(xué)者說(shuō)：“帖學(xué)自身無(wú)法拓展導致了審美的疲勞，終使書(shū)法滑向‘丑學(xué)’?！?p/>

二十世紀八九十年代，一擁而入的西方文藝思潮讓書(shū)法革新者們獲得了空前強大的勇氣和想象力，加之日韓“現代派書(shū)法”的率先實(shí)踐，中國書(shū)壇便似無(wú)鉤之狂象、脫韁之野馬一般奔突猛進(jìn)，開(kāi)創(chuàng )了形形色色的主義和派別。

中國“現代派書(shū)法”大致有兩個(gè)探索方向：

一是受日本“墨象派”的啟發(fā)，讓書(shū)法向繪畫(huà)靠攏，即“借助于表現形式的突變，在書(shū)法上把漢字所表現的內容畫(huà)意化，或將已經(jīng)抽象化了的漢字形象化?！倍且猿鬄槊??！斑@些作品的共同特點(diǎn)是：一味地求生、求

拙、尚奇、尚怪。有的假裝童拙，怯如三日新婦；有的故作老態(tài)，如同大家婢學(xué)夫人。還有的干脆把文字的點(diǎn)畫(huà)結構作為機器零件拆卸后重新組裝，使之長(cháng)畫(huà)短寫(xiě)，短畫(huà)加長(cháng)，夸張變形，難以辨識。所謂的書(shū)法造型美、章法美、意境美，統統不復存在?！?p/>

“畫(huà)意化”的熱情在進(jìn)入二十一世紀后有所收斂，但丑書(shū)的風(fēng)潮則至今未艾。圍繞這些現象的爭論既多且久。所爭論的根本問(wèn)題是：書(shū)法的邊界何在？書(shū)法該不該像其他藝術(shù)一樣隨著(zhù)社會(huì )的現代化而現代化？如果應該，那怎樣才算合理的和成功的？如果不應該，那書(shū)法就必須鎖閉在古代世界嗎？既然各類(lèi)藝術(shù)都能 審丑，那么丑書(shū)豈不正當？

其實(shí)，若能確認書(shū)法是超越線(xiàn)條的藝術(shù)，分清書(shū)法和普通書(shū)寫(xiě)、藝術(shù)和美術(shù)，進(jìn)而把握到書(shū)法的保守性，面對這些問(wèn)題就 可以免去許多糾纏。

保守性使得書(shū)法不可能有現代主義。不但沒(méi)有現代主義，書(shū)法也沒(méi)有古典主義，因為古典是相對于非古典階段而言的。

丑書(shū)的支持者認為，既然各類(lèi)藝術(shù)都能審丑，那么丑書(shū)豈不正當？其實(shí)，其他藝術(shù)的審丑，無(wú)不是在模擬現實(shí)中的丑物，當丑物成為一種角色，才能成為審美對象，但是書(shū)法除了現實(shí)中的丑字以外模擬不出其他丑物來(lái)，且丑字也不是一種角色，它只是丑字本身，所以丑書(shū)只是在模仿自身而已，也就等于沒(méi)有模仿，除了自嘲和反諷，它別無(wú)其他意義。

書(shū)法是求美的，所謂丑書(shū)，要么是嚴重失敗了的書(shū)法，要么就是普通書(shū)寫(xiě)。作為藝術(shù)的審丑，它至多只能在書(shū)法中因時(shí)制宜、慎之又慎地充當一個(gè)微量元素，并不能形成一種范疇或路線(xiàn)。

當書(shū)法倚向繪畫(huà)，那么它就已經(jīng)是繪畫(huà)，是一種以漢字為素材，或以書(shū)法或漢字給人的某種印象為素材的繪畫(huà)，我們并不需要把它看成“畫(huà)意化書(shū)法”或“繪畫(huà)書(shū)法”這樣的中間狀態(tài)，直接將其歸為一種繪畫(huà)即可。